Tarde de Luzes

Entrevista com Luis Humberto

Arquiteto por formação, co-fundador e professor da Universidade de Brasília, fotojornalista, autor de quatro livros, pai e avô.

Luis Humberto escreve poesia com silêncio e luz.

Iniciou na fotografia registrando sua família e a delicadeza do dia a dia, seguiu para os maiores veículos jornalísticos do país como fotógrafo e editor e lutou pela imagem na ditadura militar. Colocou Brasília e o fotojornalismo político na pauta, pensando forma e informação.

Em um fim de dia, Luis Humberto recebeu PUNCTUM e Rinaldo Morelli para uma tarde repleta de luzes.

Sobre fotografar:

Você fotografa para você, não para os outros. Essa democracia toda é conversa. Não posso atingir o mundo. Fazemos para agradar a nós mesmos. Você joga isso à partilha de pessoas que estejam eventualmente interessadas em dividir isso contigo. Se não estão, o que posso fazer? Não posso induzir ninguém a fazer as coisas da minha maneira, nem gostar de tudo que faço. A riqueza da humanidade é sua pluralidade, ela não atrapalha e que bom que seja assim, a gente aprende muito.

Fotografia como arte:

Uma coisa que não devemos nos preocupar é em buscar um aparentamento da fotografia com formas já consagradas de arte visual. Isso leva-a a um abastardamento, ela tem uma ontologia própria. (…) O processo de criação está nas escolhas, na ordenação da linguagem. Toda manifestação de linguagem organizada é arte. Há uma confusão entre o que é arte e o que é aquilo enquanto duração como arte. Câmera, filme e processamento são um conjunto de meios destinados a produzir o registro de nossas visões de vida, apenas isto.

Obras de arte:

Eu vejo tudo, sem me prender a nada. Aprendi com o tempo a aceitar, a princípio, as diversas manifestações expressivas, pelo entendimento de que não podemos estabelecer categorias dentre aqueles que trabalham com arte. Cada indivíduo é um universo infinito de capacidades diferentes de leituras de mundo. Claro que se uma obra passa pelo crivo do tempo e sobrevive, torna-se uma referência permanente. Ainda tem o gosto, o julgamento de centenas de pessoas. É um mundo muito rico e que não podemos nos angustiar em excluir, temos que engolir. Com o tempo aprendemos que existem pessoas que trabalham bem, mas não é o cara que te fala ao coração. O que te toca? Toca em você de maneira diferente que toca em mim.

Banalização e falta de entendimento sobre a fotografia

(Acham que) fotografia não é um negócio importante, ela está no nosso cotidiano e como você sempre a vê impressa, tem uma familiaridade com ela que não te permite perceber a sua qualidade. Porque ensinar a técnica, qualquer um ensina. “Ah, você quer mais profundidade de campo? Você quer mais isso, mais aquilo?” Isso você ensina. Agora, discutir critérios e conceitos e olhar a fotografia criticamente é uma questão de complexidade bem maior.

Causo sobre a visão que as pessoas têm sobre fotografia.

Eu saía de férias todo fim de ano, ficava naquela obrigação de fotografar parentes. Aí fiz o seguinte: eu chegava, fazia o filme e entregava para quem eu achava ser o mais responsável. No outro ano, minha cunhada veio (estava com ela o filme) “Poxa, o pessoal lá onde mandei revelar, disse que nunca tinha visto umas fotos tão bonitas.” Ela falou: “Aí eles me perguntaram se aquilo se devia ao fotógrafo ou à máquina” Fiquei esperando a resposta dela: “Metade, metade”. (Risos) Metade é o fotógrafo, metade é a máquina. Aí eu disse que ela esqueceu o filme também. (risos) É, não tem jeito. Mas isso é um entendimento que leva muito tempo para se formar na cabeça das pessoas. São os equívocos, a gente não pode nem perder tempo. Podemos incorporar no anedotário. A coisa é tão mais complicada, tão mais bonita, tão mais sofrida, que não temos que considerar isso como algo que valha a pena. Não há entendimento de que a câmera é somente um intermediário entre intenções e resultados. O que importa está na sensibilidade de quem fotografa, ela é a real força de criação.

Manipulação na fotografia digital

Acho que as pessoas tão fazendo isso sem sentir. De um modo geral não ligam muito, olham como uma espécie de descoberta de truques… Outro dia nós fomos jantar, era o aniversário de um amigo. Uma convidada, dessas que não conseguem ficar caladas mais que a tua pergunta, foi apresentada a mim. Meu amigo disse: Esse aqui é o Luis Humberto, fotógrafo. Ela disse: “Ah, fotografia? Eu acho fotografia um negócio um pouco trick, né?” Como quem diz “cheio de macetes”… Eu disse: “Essa é a visão primária do que as pessoas que não conhecem o assunto têm!” Aí matou logo o jantar, vamos tratar da comidinha, vamos parar de posturas pseudo-intelectuais… Ela ficou quieta. Porque não pode calar não. O tempo todo você enfrenta esse assunto. Eu estou com 46 anos de fotografia, e enfrento isso o tempo todo, essas visões pré-concebidas. Acho que tudo nasce um pouco dessa idéia da fotografia estar ligada a um certo compromisso aparentemente implícito com a reprodução ipsis literis do real. E não é, a gente sabe que não é! A fotografia é um meio, ela pode eventualmente servir como um caminho documental, mas não é uma obrigação com a reprodução estrita do real. Ela é um meio de entrar na realidade e traze-la transcrita a partir de sua visão de mundo. Parece complicado, mas é mais do que parece.

Sobre fotografia como profissão: 

É uma profissão fantástica. Quando troquei de profissão, foi um escândalo na família. Eu já era grande, ninguém passou fome. Você vai à luta, é paixão, não tem jeito, não pode ser outra coisa. É tão maluco, as perspectivas são tão degradantes para o fotógrafo (risos). Quando comecei, mandei meu portfólio para o Jornal do Brasil, era o melhor lugar para fotografia jornalística, o Walter Firmo já estava lá. O currículo que eu tinha na época era de professor universitário, então mandei. Anos depois desconfiei que o editor pensou que aquilo era chave de galão, mas era o que eu tinha. Sou brasileiro, brasileiro é todo deformado, onde você começa como professor universitário e vai virar fotógrafo de jornal!? Quem vai acreditar nisso!? Recebi então uma carta, dizendo que quem era bom provava no trabalho. E eu queria trabalhar lá. Ele me mandou as fotos de volta, e encaminhei o mesmo grupo de fotos para a Editora Abril, que acolheram com muito mais generosidade e me ofereceram um posto em São Paulo, o qual na época, não pude aceitar.

Sobre o mercado de trabalho do fotojornalismo

Criou-se uma geração muito grande de fotojornalistas de muita qualidade e há uma geração nova de fotógrafos muito bons. Os caras não tinham escolaridade e isso não é nenhum desdouro para eles não. Foi assim que se formou o quadro de fotojornalistas brasileiros. Sou um cara estranho, do ponto de vista etário eu deveria pertencer a uma geração mais antiga, do Walter Firmo. Mas pertenço a outra geração porque cheguei tarde. No começo julgava duramente algumas dessas pessoas, depois você olha e a vida para eles não foi fácil , houve muita luta e pouco reconhecimento.

Ser fotojornalista em Brasília

Hoje o mercado é mais exíguo. A princípio, sem pensar muito, eu acho que as dificuldades básicas continuam como eram no começo. Houve um momento em que o grande espaço era o fotojornalismo. A Veja me dava um certo prestígio, tinha dentro da própria empresa um certo movimento, tinha um diretor de sucursal que era uma figura rara, o Pompeu. Pude favorecer o crescimento de free-lancers dentro da Abril: Juvenal Pereira, Valter Sanches e fui trazendo, Samuca, Marcos Santili… São pessoas que a gente foi puxando para dentro da própria empresa. Não havia promessa, era “se aproxima e vem”. Tive uma experiência no Jornal de Brasília em que a gente pôde revelar umas pessoas. Mas hoje em dia essas coisas tão muito raras… Em nome da eficácia e da rentabilidade da empresa, houve uma redução de custos e um prejuízo humano considerável. Não estão muito preocupados com pessoas capazes de fazer da fotografia um meio de expressão digno, uma coisa que tenha beleza, que seja infinitamente rico! Todo meio de expressão é. Então você tem aqui o que? Você enfrenta um chefe de redação com visões limitadas – nisso eles não evoluíram nem um pouco – e aquela visão que eles têm da fotografia, extremamente primária. E com isso aumentam as dificuldades, esse é um problema antigo e parece que interminável com relação à fotografia. O espaço onde ocorrem as decisões nunca foi ocupado por fotógrafos, porque os fotógrafos nunca se qualificaram também, sempre se mantiveram no papel dos coitadinhos. Sempre alguém está devendo a eles. Isso fez com que muita gente fosse embora. Agora, é comovente, porque quando eu comecei – comecei tarde, com uns 28 anos, mas me profissionalizei com uns 32 –comecei a trabalhar para a Abril e você não tinha onde colocar tanta gente. Aí as sucursais abriram. Hoje em dia você tem a digital, que não tem esse problema, você pode comprar uma digital, o cara ta lá com seu laptop e seu telefone celular, joga na tua redação, direto sem perguntar nada a ninguém. Estive em um grande jornal há uns anos, e me mostraram maravilhados a nova tecnologia, as fotografias lindas, brilhantes… E eu olhando e tentando me conter para não achar também! Mas o negócio é o seguinte: eles botavam aquilo num terminal de computador, acionavam uns botõezinhos, aparecia uma quantidade enorme de fotos para escolha da definitiva. Você não tinha nenhuma ingerência, você que fazia. A questão da autoria era inteiramente brecada, inteiramente bloqueada nesse movimento. Você fazia, mandava e quem editava eram eles. E sempre os comentários são inteiramente primários. Esse adjetivo não é forte nem ressentido, porque não mudou nada em relação ao meu tempo de iniciante e isso tem o que? Quarenta anos. Não mudou nada. Então para isso, tem que se encontrar um caminho de luta, de outros espaços para que você não vá ficar devendo ou à espera permanentemente de um lugar ao sol. 

Brasília ser produtora de fotojornalismo

Não deixa de ser porque como é centro de poder, você sempre tem Anões do Orçamento, mensalão e agora o Renan Calheiros… Então tem sempre esses elementos que dão material para você trabalhar. Só que eles criaram outros impedimentos, no nosso tempo a gente corria em frente à mesa do Senado, subia – por trás do Senado e da Câmara – fazia embaixo, você trabalhava com as bancadas. Agora é todo mundo de terno e lá em cima. Outro dia eu vi pequenininhos, de raspão, coitadinhos… Os caras lá em cima pareciam uns micos dentro do zoológico, fotografando lá de cima. Quer dizer, isso cria um engessamento da movimentação para a fotografia… Porque a fotografia, principalmente jornalística, é você dominar o espaço. Você tem que se movimentar, porque se você se movimenta, consegue ver coisas, cercar melhor. A posição do fotógrafo no espaço é fundamental. E como você vai falar de posição do fotógrafo no espaço se você vai olhar por aquele buraco, aquele vidro, todo mundo trepado um em cima do outro, com uma tele, todo mundo fazendo as mesmas fotos? Ou bem próximo, ou dependendo muito não do teu talento, de ir buscar e encontrar alguma coisa significativa, mas esperando que o cara bote o dedo no nariz, como se dizia antigamente, alguma coisa que não tem a menor importância, coisas anedóticas para que isso seja usado como fotojornalismo. Na verdade não é, né? Quer dizer, é e não é. Essa é a cara do fotojornalismo hoje. E o fotojornalismo se faz na rua. Mesmo assim os talentos continuam a surgir, incomuns e inaproveitados.

Baixa qualidade do fotojornalismo atual

(falava-se sobre décadas anteriores quando o fotógrafo buscava sempre transmitir uma mensagem crítica na imagem) Hoje em dia eu olho e não acho nada. A história mostra que você tem um ápice e depois cai. As circunstâncias é que fazem essas mudanças ocorrerem. Houve desde o período da ditadura para cá uma desqualificação geral dos quadros profissionais brasileiros, se você considerar a atitude que o cara deve ter. As queixas contra os médicos, as queixas contra qualquer tipo de profissional. Isso vem dentro de uma atitude que foi diluída. Porque? Não sei, pela impunidade, falta de cobrança, desaparecimento das gerações mais velhas – que seriam as gerações que conduziriam essa moçada à luta – a falta de orientação… Esse negócio das cabeças pensantes não pertencerem aos fotógrafos e eles aceitarem isso porque não se qualificam e não buscam o poder, aceitar ficar do jeito que está… Tem uma história de um incêndio, num daqueles prédios de São Paulo – o Joelma ou um outro – tinha um cara na redação “Pô, eu to aqui sozinho, me vê um fotógrafo” O cara era o editor de fotografia! Aí um cara passou e disse: “Mas você não é fotógrafo?” Ele tinha esquecido! Quer dizer, se ele tivesse mantido essa identidade, assim que apareceu a pauta ele falaria “Olha, eu vou sair para esse incêndio!” Ia até a mesa, pegava a câmera e ia. Mas não, ele ficou sentado esperando que Nosso Senhor Jesus Cristo provesse um fotógrafo para ele, para resolver a vida.

Sobre a experiência como editor no Jornal de Brasília

Nós pegamos um pessoal muito novo, que era Marcos Santilli, Salomon Cytrynowicz, Antônio Pinheiro, Guilherme Romão e montamos um grupo. Quando olhei para aquela turma, sabe o que é você ter um ataque cardíaco? Era um grupo tão desigual, de formação diferente, eu disse “Mas vamos ver como é que dá certo”. Porque dá, é possível, você não pode vir com idéias pré-concebidas. O que eu queria é que houvesse um rendimento bom, queria que cada um se manifestasse no seu jeito particular de ser. É a única maneira que você tem de obter um bom resultado. Você tinha que adequar os caras às pautas. Você não pode chegar e mandar o cara fazer qualquer coisa. Se você manda um fotógrafo para o Palácio do Planalto, que não sabe quem era o Presidente da República, ia fotografar como qualquer coisa, como a Miss Brasil, por exemplo, não faria diferença para ele! No último dia útil da semana, a gente dava uma espécie de aulinha para eles, levava revistas… Fiz pouca coisa porque não deu tempo, você tem que sentir receptividade disso em função do andamento do trabalho. E nós pegamos, por exemplo, as duas páginas centrais, acertamos com o Comercial e era proibido botar anúncio ali. Botávamos as páginas limpas e começamos com ensaios fotográficos só com foto, depois passamos para um ensaio fotográfico com um pequeno olho, que quem escrevia era o editor de Cidades, um diplomata e jornalista que tinha saído da chefia da Veja e ido para lá. Levamos aquilo como uma experiência nova, começamos a fazer umas coisas boas, passaram a vender mais o jornal. Mas isso não comove não. Porque cara que pensa dentro de um jornal de uma forma autônoma e bota outros para pensar, é perigoso. Porque o jornal tem dono. E não é o povo da cidade não, meu amigo, quem disse isso ta mentindo (risos).

Sobre edição:

(…) Quem tem que ser o editor não é o cara que fotografa melhor, é o cara que tem idéias sobre a questão da fotografia. Foram anos nessa batalha. A gente trabalhava (no Jornal de Brasília e na Revista Veja) muito com a idéia do conceito. Eu não mandava copiar as fotos e fazer um portfólio para eu ver. Eu queria o contato, queria ter uma idéia do processo de criação e então discutíamos.

Sobre buscar a informação:

Quando fui ao Irã fazer uma pauta para a Claudia, fiquei 21 dias. Foram uns 90 rolos, cerca de três por dia. Isso para um americano era pouco. Em Paris, fiquei 8 dias esperando o avião da Air France para Teerã, comprei um livro sobre o Irã e li. Você não pode chegar num lugar desinformado, sem saber do que se trata. No caso do Irã é complicado, uma história rica de guerras, dinastias, etc. O risco do fotojornalismo é ser pego pelo olho e ficar fotografando coisas que não interessam ou que são falsas, sem significação ou informação. Você fica meio perdido.

Diria algo a quem está começando?

Tenho muitas coisas a dizer. Tem que respeitar a pluralidade. Não só a humanidade é plural, como você também. Com o tempo você se transforma em outra pessoa, tem outras visões de mundo, outras maneiras particulares de ver. São experiências novas que se incorporam. Não perca tempo achando que Fulano está bem ou mal, você que deve estar bem a partir de seus critérios. Submeta que seu trabalho não se feche em você, não se feche em torno de si mesmo, não seja seu próprio juiz. Você tem que ser mais generoso consigo mesmo. Autocrítica é um negócio importante. Em 1967, eu já estava em operação ha uns cinco anos. Estava em Ouro Preto com um amigo, fui fotografar para um fascículo da Ed. Abril. Comecei a fotografar e comecei a me sentir tão incompetente, “Acho que não dou para esse negócio”. Foi uma baixa e depois passou. Não fiquei convencido não, mas achei que havia uma possibilidade (risos). É um sofrimento que está dentro da vida do artista. O Felizardo me disse um negócio muito bom – somos amigos há uns 30 anos -, e conversando com pelo telefone, ele dizia: Se você disser que é um artista, as pessoas acham que você está se auto-elogiando. Na verdade é uma condição do teu trabalho, da natureza do teu trabalho. Você é artista porque é um cara que cria. Se cria bem ou mal, é uma coisa que o tempo vai resolver. Você pode ir para lugar nenhum, pode ir para as antologias, pode não ir e ser descoberto por alguém 200 anos depois, ou pode não ir e ficar por isso mesmo, desaparecer no tempo, virar poeira. O trabalho é esse, você tem que ter mais respeito pelo que faz e sobretudo pelo que os outros fazem. Claro que tem vigaristas inomináveis, você tem que mobilizar seu espírito crítico, fazer um exercício constante para saber quem são eles.

(…)

Na época da Veja, o Marcos Santilli escreveu um documento ao Mino Carta na qual ele dizia uma coisa que nunca esqueci: “A fotografia é um ato individual, mesmo porque, no visor só cabe um olho de cada vez.”

Fotos: Arthur Monteiro e Isabela Lyrio

Fonte: Coletivo Fotográfico PUNCTUM

 

Antônio Guerreiro

O Estilo Guerreiro

         Existem fotógrafos que ocupam demasiadamente o espaço, a mente, o olhar e as próprias emoções do observador. Planejam tudo meticulosamente, para que tenhamos de cada foto sua exatamente a leitura ou a impressão que ele previamente arquitetou. Cabe ao observador apenas aprovar, ou saborear algum interesse técnico na imagem. O fotógrafo se emocionou por ele, pensou por ele, tremeu em seu lugar.

         Para nossa felicidade de amantes da fotografia como expressão artística, Antonio Guerreiro nunca operou dessa forma, que empobrece o olhar. Ao plasmar cada uma de suas fotos como um espetáculo, ele investe na fantasia, no acaso, na surpresa, na abertura do nosso imaginário. Nenhuma de suas fotos de nus, por exemplo, é vulgar, diretamente sexualizada. Aliás, ele abandonou conscientemente o universo das revistas masculinas quando elas se tornaram veículos de grosseiros apelos sensoriais. Guerreiro atuou nesse universo no tempo em que era permitido e incentivado sonhar. Suas fotos eróticas são arquiteturas de sonhos, são criativas fotodelírios. Tempo feliz, onde a produção não precisava ser tão econômica, tão rápida e tão mecanizada como nos dias de hoje.

As fotos de Antonio têm uma qualidade única, que se tornou sua assinatura: uma energia extra, que transborda do modelo. Não raras vezes Antonio Guerreiro declarou que suas fotos “transformavam mulheres em deusas”. A afirmação, aparentemente uma simples figura de linguagem, deve ser tomada ao pé da letra. Há, efetivamente, algo maior na sua intenção de fotógrafo, contrária à redução do corpo feminino à condição de obscuro objeto do nosso desejo – e que visa alçá-lo a uma condição olímpica (palavra usada aqui no sentido de morada dos deuses, não no sentido da perfeição atlética). Antonio parece querer nos revelar esse brilho superior do ser humano, a beleza que irradia de dentro, que é pessoal e intransferível em cada modelo.

         Nesse contexto, Antonio Guerreiro busca mais que registrar a beleza estética dos homens e mulheres que ficaram frente às suas câmeras. Sua percepção não se fecha na magia do momento raro de uma pose, um movimento, um detalhe irresistível da anatomia. A captura da beleza num instante único é decerto uma feliz feitiçaria, mas ele sabe que isso é apenas fetiche, não alcança a condição de espetáculo. A mera harmonia estética de uma imagem não incomoda, é um signo puro demais, não produz grandes efeitos sobre o observador além do tempo de uma leitura efêmera. A simples in-formação não traz consigo nenhuma perturbação psicológica. Antonio persegue o arrebatamento. A fotogenia, para ele, é apenas a plataforma básica da expressão artística através da fotografia. Ele não quer apenas uma retórica fotográfica (um discurso primoroso, porém vazio de conteúdo). Guerreiro desenvolveu obstinadamente uma linguagem fantasiosa, polivalente, aberta a múltiplas leituras, que se expressa como uma espécie de canto demiúrgico. Sobretudo nas suas fotos de mulheres, ele quer desvendar com os poderes da luz o arquétipo de cada modelo, a deusa inefável que nela habita. Espetáculo, sim, mas não apenas na superfície. Antonio quer operar prodígios, ultrapassar a dimensão banal do admirável, para produzir imagens de alta voltagem positiva, capazes de imprimir asas à percepção do observador. Consciente ou inconscientemente, as mulheres perceberam esse feitiço e passaram a fazer fila na porta de seu estúdio.

Mário Margutti em Junho de 2003.

O Firmo dos excluídos

Rio de Janeiro, 1992 

“O grande assunto da minha vida, meu grande projeto, são os negros, os ofendidos, os humilhados”, diz Walter Firmo, um dos mais premiados fotógrafos brasileiros, em entrevista publicada na revista Photos&Imagens nr. 17 – Fevereiro/Março 2001 

André Teixeira 

 Em Paris ele é mais conhecido como “monsieur Silva”. Nada mais adequado para um fotógrafo que há quase 50 anos vem marcando presença no panorama artístico brasileiro e internacional com imagens que mostram a beleza, dignidade e até uma certa nobreza do povo brasileiro. “O grande assunto da minha vida, meu grande projeto, são os negros, os ofendidos, os humilhados”, diz Walter Firmo Guimarães da Silva, um dos mais premiados fotógrafos do país – só o Prêmio Nikon, um dos mais badalados da categoria, levou oito vezes para casa.Firmo, conhecido como um excepcional colorista, expôs até o final do ano passado na Câmara Clara, no Rio, preciosidades em preto-e-branco que produziu nos primeiros sete anos de carreira. Pérolas que estavam escondidas em gavetas empoeiradas ou prosaicos sacos de supermercado fechados com fita crepe. “São minhas filhas bastardas”, brinca. Depois de marcar época no fotojornalismo por quase 40 anos, com passagens pelo Jornal do Brasil, Última Hora e revistas como Veja, Istoé, Manchete e Realidade, Firmo vem se dedicando a projetos pessoais e à tarefa de passar um pouco da experiência acumulada nesse tempo aos alunos – há oito anos, dá cursos no Ateliê da Imagem, também no Rio. Um desses projetos mostra com clareza a inquietude e imaginação fértil desse sessentão com mais de um milhão de cliques na bagagem: está fotografando postes – sim, postes. “Tudo que pode acontecer na vida de um poste. É um tema, cara!”, garante, num dos trechos da entrevista que concedeu à Photos dias antes de viajar para Paris para mais uma exposição. 

Photos – Como começou a fotografar? Como a fotografia entrou na sua vida? 

Walter Firmo – Estava na biblioteca do colégio Atheneu Brasileiro, fazendo uma pesquisa para um trabalho do ginásio e encontrei um livro sobre fotografia – mais especificamente sobre revelação, laboratório – e nele vislumbrei essa possibilidade da luz, da bruxaria da foto. Comecei a ver esse negócio de hipossulfito, da química, o peso que cada elemento possuía na revelação, fixação ou interrupção, e aí uma luz me surgiu. Sabe aquelas pinturas holandesas da Renascença, em que entra aquela luz pelo vitrô da janela? A sensação que tive foi essa – um anjo anunciador me dizia: essa vai ser a sua praia. 

Photos – Qual era sua idade? 

Walter Firmo – Tinha 17 anos. Passei a viver intensamente o mundo fotográfico, essa existencialidade de perpetuação, de conviver com a bruxaria da revelação, as pessoas surgindo ali no papel, debaixo daquela água. Você até as três, quatro, cinco da manhã, insone, trabalhando com essas realezas, essa magia de conseguir parar o tempo que foi uma realidade que não é mais. Fundamentalmente, foi isso que me levou num primeiro momento a seguir o caminho da fotografia. 

Photos – Mas ela poderia ter se tornado um hobby, não uma profissão? Por que isso aconteceu? 

Walter Firmo – Essa é uma boa pergunta, que ninguém nunca me fez. Estou tentando responder primeiro para mim. Acho que o sentido de justiça que sempre esteve comigo, da verdade, de realizar um discurso humanístico. Posso dizer, pensando grande, que foi na direção da arte, da poesia, de trabalhar com a luz, com os movimentos da composição e tentando colocar uma notícia – minha meta era trabalhar em jornal – nova, diferente, que saísse daquela mesmice obtusa da realidade verdadeira, do mero registro. 

Rio de Janeiro, 1980 

Photos – Você começou com PB, ficou sete anos exclusivamente nessa praia e de repente descambou para a cor. O que aconteceu para essa virada? 

Walter Firmo – Nesses primeiros sete anos, trabalhei no Última Hora e no Jornal do Brasil. A cor veio como um desses cavalos, um desses alazões que passam por você à toda e te levam. Esse alazão foi um fotógrafo chamado David Drew Zing, um americano que chegou no início dos anos 60 e fazia grandes ensaios na Manchete, todos coloridíssimos, envolvendo nossa paisagem tropical, nosso conteúdo não só visual, tropical, paisagístico, mas também e principalmente trabalhando com as pessoas, dignificando-as dentro desse panorama. Trabalhava com cores muito fortes, não negando esse ponto, sem esconder nossas identidades. Fui tocado pela força daquela cor, que é tão nossa. 

Photos – A cor então te seduziu… 

Walter Firmo – Anos depois, quando fui visitar a Europa, vi que eles não têm nada a ver com essa cor. Descobri que ela é nossa. Eu tinha que fazer isso, trabalhar com essa cor. Gosto de alegorizar, criar alegorias em relação ao pensamento, e tinha dificuldades, fazendo essa fronteira entre o PB que já fazia e uma nova vertente visual que me surgia, em trabalhar com a poesia usando as cores como fazia com o PB. Usava outro discurso. Queria contar outras histórias, brasileiras, e só a cor me permitiria isso. Fiz uma espécie de mestrado e doutorado nessa razão semântica que o David me passou, por que ele, vindo de outro país, nos via não de uma forma bizarra, mas de uma forma muito bonita e intensamente colorida. 

Photos – Talvez como estrangeiro ele tivesse mais facilidade em ver essa cor como uma característica nossa… 

Walter Firmo – Ele ficou encantado com a felicidade de um país que tem essas cores, essa luz. Isso era coisa que no PB eu não podia fazer. Quando saí do JB em 64, convidado para participar de um projeto grandioso que ia se realizar em São Paulo – a revista Realidade, que se mostrou uma grande escola de jornalismo –, me transferi para São Paulo e comecei a trabalhar em cor. Não parei mais. Por isso, nas revistas em que trabalhei depois, como Manchete, Desfile, Fatos e Fotos, Veja, Istoé, em todas eu trabalhei com cor, porque era o diferencial a cor. Por isso fiquei conhecido como fotógrafo colorista, mas nem por isso abandonei o PB. O tempo todo eu tinha o PB do meu lado, e fazendo um trabalho diferente do colorido. 

Photos – Esse é um ponto interessante. O seu olho funciona diferente quando você trabalha com o PB? 

Walter Firmo – Com certeza. São dois discursos, inteiramente diferentes. Falo sempre isso para meus alunos, para as pessoas. São duas comunicações semânticas e visuais diferentes. Uma é a cor, em que você trabalha com os sinais da luz, da cor, em que você pode trabalhar muito com ensaios, efeitos. Trabalhei muito com ensaios sobre figuras da nossa cultura em cor.

Cerro, 1976 

Photos – E o preto-e-branco? 

Walter Firmo – O PB é mais notícia. Situo essas duas linguagens numa frase do Luis Manfrido – um fotógrafo italiano que viveu muito tempo no Brasil – que é transcendental. Ele dizia que o mundo era colorido, mas a vida não. Você pode realizar alegorias e mostrar um mundo mais bonito trabalhando em cor. Com PB, não. É outro discurso, o discurso da seriedade, de um sonho onírico mas com outros valores morais – eu coloco aspas nesses “morais” – que a cor não tem. E há coisas que a cor tem que no PB não dá para chegar. 

Photos – Então algumas fotos só valem no PB, outras só na cor? 

Walter Firmo – São dois discursos paralelos. Você vendo minha bagagem, meu trabalho nos dois discursos, vê que são inteiramente diferentes. Algumas fotos eu não faria com cor. No PB eu posso ser mais sutil, fino, bem-educado, trabalhando com uma inteligência que é única no discurso da fotografia e que outras artes visuais não têm. Porque a fotografia se manifesta de uma realidade que não existe mais ela suga aquela realidade num infinito de segundo, para depois, naquela perpetuação, passar uma outra realidade…  

Photos – De onde você pode ter várias interpretações…  

Walter Firmo – Exato. Várias interpretações. Isso fica muito bem no PB. A cor tem um outro devaneio, embora também se aproprie dessa realidade. Acho fantástica a fotografia. Se tivesse que recomeçar faria tudo outra vez, porque é uma coisa que gosto de fazer, sou inteiramente apaixonado. Sou sexagenário e tenho a mesma impetuosidade de trabalhar nos meus projetos pessoais. Hoje já não sou muito convidado para fotografar para a grande imprensa, apenas excepcionalmente, então estou preso aos meus projetos particulares, porque senão eu morro. Estou sempre colocando alguma coisa na cabeça para realizar. 

Photos – Quais são esses projetos? 

Walter Firmo – Tenho vários. Num deles, que certamente será o projeto da minha vida, venho trabalhando com o negro. Um elemento que sempre pertenceu a uma sociedade invisível – me lembro que quando comecei a trabalhar, em 1957, o único que fotografava esses tipos era o José Medeiros, meu ídolo. Ninguém fotografava negros, a não ser quando eram cantores ou jogadores de futebol. Eu achava isso estranho, e numa viagem para Nova York, onde morei, e onde fui discriminado, comecei a ter uma outra visão. Lá, vendo os black phanters, aquela coisa de que negro é lindo, cabelos grandes, voltei com cabelo grande, lá eu mudei meu discurso, fiz minha plataforma, comecei a usar minha foto como um discurso político. A fotografia tem que ter um discurso político. 

Leia essa entrevista na íntegra aqui. 

Arthur Monteiro 

Biografia 

Autodidata, iniciou sua carreira como repórter fotográfico do jornal Última Hora, no Rio de Janeiro, em 1957. Nos anos 60 trabalhou no Jornal do Brasil, na revista Realidadee recebeu o Prêmio Esso de Reportagem. Em 1967 passou seis meses em Nova Iorque trabalhando na sucursal da Editora Bloch. A partir de 1971 trabalhou como freelance na área de publicidade, na indústria fonográfica e iniciou pesquisas sobre os costumes e festas populares das regiões brasileiras. Em 1985 ingressou na sucursal do Rio de Janeiro da revista Isto É. No período de 1986 a 1990 foi diretor do Infoto – Instituto Nacional de Fotografia. Ao longo de sua trajetória, foi contemplado com o Nikon International Photo Contestem 1973, 1974, 1975, 1976, 1980 e 1982; o prêmio Golfinho de Ouro do Governo do Estado do Rio de Janeiro em 1985 e a Bolsa de Artes do Banco Icatu, em 1998, com a qual viveu em Paris. Trabalha como fotógrafo independente e coordena cursos e oficinas de fotografia desde os anos 90.

Carl De Keyzer

ÍNDIA. Rio de Janeiro. Bombaim. Vila dos Pescadores. 1985.

Belga, b. 1958

“Eu quero questionar as imagens que estão na nossa memória. Há sempre um nível duas vezes no meu trabalho, o que você vê é verdadeiro e ao mesmo tempo, não é verdade.”

Carl De Keyzer se juntou a Magnum Photos, em 1990 e tornou-se um membro pleno em 1994.

RUSSIA. Bratsk. 1989.

De Keyzer, que expõe o seu trabalho regularmente em galerias européias, coleciona um grande número de prêmios, incluindo o Prêmio Livro do Festival de Arles, o W. Eugene Smith Award (1990) e o Prêmio Kodak (1992).

ALBÂNIA. Durres. 1995.

E.U.A.. New Smyrna Beach. A Igreja de Deus da Profecia. Avivamento pentecostal realizado para atrair novos membros para a pequena igreja.1990

De Keyzer gosta de enfrentar grandes projetos e temas gerais. Uma premissa básica na maior parte do seu trabalho se dá em comunidades superpovoadas, onde estão à beira do colapso. Seu estilo não é dependente de imagens isoladas, ele prefere um acúmulo de imagens que interagem com o texto (muitas vezes tomadas dos seus próprios diários de viagem). Em uma série de quadros grandes, ele cobriu a Índia, o colapso da União Soviética e – mais recentemente – o poder na política mundial.

ROMÊNIA. Brasov. 1994.

UZBEQUISTÃO. Urgench. 1989.

RÚSSIA. Sibéria. Região de Krasnoyarsk. Novobirusinsk. Campos de prisioneiros. Ex Goelags. Project “Zona”. 2002.

www.carldekeyzer.com

Fotografia marinha

O fotógrafo Paul Nicklen é formado em biologia marinha. Mas no dia anterior ao último exame da faculdade, teve uma ‘grande revelação’: começou a rascunhar em um papel sua carreira como fotógrafo de natureza. E tudo o que ele escreveu, foi determinado em ir atrás.

Colaborador da National Geographic, vencedor do Wildlife Photographer of The Year 2009 e autor do livro Polar Obsession, já foi atacado por um macho de elefante-marinho de 4 toneladas. Usando como escudo a caixa estanque de sua câmera, conseguiu escapar apenas com os pulsos torcidos.

O vídeo mostra um encontro com uma foca-leopardo que tentou alimentá-lo por 4 dias:

http://www.wimp.com/photographerpredator/

Noor

Pep Bonet

Fundado oficialmente no festival Visa Pour l’Image, em 2007, Noor é um coletivo de nove fotógrafos documentaristas independentes: Pep Bonet, Francesco Zizola, Nina Berman, Jan Grarup, Stanley Greene, Samantha Appleton, Jon Lowenstein,  Kadir Van Louizen, Yuri Kozyrev e Phillip Blenkinsop.

Os membros do Noor, que significa luz em árabe, se uniram para contribuir para uma maior compreensão do mundo através de reportagens visuais profundas e impactantes.

Francesco Zizola

Luis Humberto

Formado em arquitetura pela Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro), foi co-fundador da Universidade de Brasília, onde lecionou até ser expulso pela ditadura em 1968, retornando apenas na década de 80. Começou a fotografar no nascimento de seu filho e exerce a profissão a partir de 1966. Trabalhou nas revistas Realidade, Veja (de 1968 a 1978) e Isto é (de 1978 a 1982). Foi diretor de arte e editor de fotografia do Jornal de Brasília. Recebeu o prêmio Nikon Photo Contest International, (1975) e desenvolveu trabalho de expressão pessoal e ensaios teóricos sobre fotografia.

Luis Humberto é sem dúvida alguma, um dos maiores fotojornalistas brasileiros, tendo realizado uma lúcida documentação dos bastidores do poder em Brasília. Suas fotos fazem parte da coleção Pirelli/MASP de Fotografia e foi o homenageado do FestPoa 2009. A coleção Brasilienses também o homenageou com o livro “A Luz e a Fúria”, de Nahima Maciel.

Entre as leituras clássicas da fotografia brasileira, estão os livros Poética do Banal e Universos e Arrabaldes, de sua autoria.

Em trecho deste último, fala sobre a profissão de fotógrafo:

“A responsabilidade é imensa, porque o resultado de seu trabalho não pode ser decorrente da observação fria e impessoal das coisas que o cercam e dos fatos que ocorrem à sua volta; e sim conseqüência de uma atitude consciente, apaixonadamente participante e sobretudo honesta, em face destes mesmos fatos e coisas traduzidas em imagens”.

Matéria de Simonetta Persichetti na revista Brasileiros

Poesia submersa

Elena Kalis

Ao acessar o site da russa Elena Kalis e observar suas imagens, corre-se o risco de ficar completamente hipnotizado por tanta beleza e sensibilidade.
Formada em arte e amante da fotografia, um belo dia Elena decidiu se mudar com o marido e os filhos para uma pequena ilha nas Bahamas . A partir daí, começou a tirar fotos das crianças e dos amigos, sempre embaixo d’água.
Algumas fotografias de Elena remetem a obras famosas, como Alice no Pais das Maravilhas. . Visite o site dela e tire suas próprias conclusões, boa viagem!

 

198?

Havia um tempo em que se vivia na cidade um sentimento quase infantil: o de descoberta das possibilidades da imagem fotográfica com registros da cena musical e artística de Brasília.Foi nesse tempo, nos cada vez mais longínquos anos 80, que surgiu a agência Pós New, fundada pelos fotógrafos Nicolau El- Moor e Ricardo Junqueira.Legião Urbana, Plebe Rude, Cinco Generais, Arte no Escuro, Peter Perfeito… famosas ou não, 9 entre 10 bandas brasilienses passaram pelas lentes da dupla. Mais: El – Moor e Junqueira fizeram campanhas publicitárias, transformaram os amigos em modelos, utilizaram as ruas e a garagem do Edifício Brasília Rádio Center como estúdio.Experimentaram muito e se divertiram na mesma proporção.

Carlos Marcelo

 

Philippe Seabra e Herbert Vianna – Estúdio da EMI

Gravação do “Nunca Fomos Tão Brasileiros”

© Pós-New – 198?

Miguel Rio Branco

Como você concebe um trabalho?

Não tenho muita idéia de como se concebe, um trabalho vem vindo meio que como uma avalanche de idéias, que vêm do inconsciente, se misturam com outras idéias mais racionais e vou construindo e selecionando até começar o trabalho de feitura das fotos. Aí serve a sensibilidade aliada a uma certa ginástica de fazer. Algumas vezes, são projetos que surgem de pedidos de algum projeto aberto: do tipo, Miradas de fin de siglo, organizado na Espanha por Lola Garrido Almendariz. Projetos em que se chama alguém para fazer imagens de determinado lugar, porém deixando o artista totalmente livre para colocar sua marca pessoal. Para mim isso funciona como o processo de fazer uma tela mesmo. São camadas que vão sendo feitas de tentativas, reconstruções. Não feito, é como no design, no qual se tem uma idéia e vem depois a construção, que tem de ser exatamente como a idéia original. Eu acredito muito no trabalho quando ele tem uma base com um mínimo de conceito, mas no qual a própria feitura do trabalho acaba trazendo uma outra densidade. Às vezes meu trabalho nasce de uma proposta conceitual, outras vezes vem da vida e da experiência…

 Quando você edita, pensa num discurso literário ou num discurso imagético?

Num discurso imagético, com poética própria. Não penso numa narrativa com começo, meio e fim. Me sinto mais identificado com essa narrativa sem uma construção linear ou literal. Penso no ritmo.

Essa sua capacidade de transitar por várias linguagens, pintura, cinema, fotografia, é uma insatisfação sua ou você acredita que uma única linguagem seja incapaz de dar conta do que você quer dizer?

Eu acho que é um prazer poder misturar essas várias maneiras de expressão. Na minha fotografia existe uma parte que é pintura, e que muitos gostam, outros acham ruim por não ser fotografia “pura”, por ser “mestiça”. Mas para mim, isso já faz parte da minha identificação. Então acredito que tenho que colocar junto as minhas várias experiências. Passeio muito bem por essas trilhas variadas. No entanto, também tenho imagens “puras” que não precisam da ajuda de outras para serem completas.

Aparentemente pode parecer caótico…

Mas acredito que eu tenho uma ordem mais ligada à música, ou musical… Um equilíbrio no limite da queda…

Pois é, a música. Ela também é importante para você…

Infelizmente não toco nenhum instrumento, talvez seja minha maior frustração, a comunicação pela música me parece a mais completa, aquela que toca as pessoas sem precisar explicar muito. No entanto acabo criando as trilhas sonoras, ou seja, usando músicas já compostas, ou então como tenho feito ultimamente, convidando músicos e criando com eles, graças a eles, as trilhas sonoras para minhas projeções e instalações. A música é algo essencial para mim, no trabalho e na vida. Teve até uma história engraçada. Em 1985, eu fiz uma exposição na galeria que a Magnum teve em Paris e um dos membros, o Dennis Stock, chegou para mim e disse: “O seu problema, Miguel, é que você está tentando fazer música com fotografia”. Mas para mim não era e não é um problema, aquilo foi um elogio.

Trechos do livro Miguel Rio Branco, de Simonetta Persichetti – Editora Lazuli e Companhia Editora Nacional – 2008.

Portfolio

Mais uma conversa com o fotógrafo, em inglês.